La vitesse de l’eau de Fabrice Lambert: danser les courants du monde
Inspirée par le ralentissement des grands courants océaniques et les bouleversements climatiques qu’il annonce, La vitesse de l’eau prolonge la recherche engagée avec Renverse. Dans ce trio féminin, Fabrice Lambert transforme les mouvements invisibles de l’océan en une expérience sensible où déséquilibre, énergie et métamorphose traversent les corps.
La vitesse de l’eau est née dans le prolongement de Renverse, pièce de 2025 pour huit interprètes. Pourquoi avoir choisi aujourd’hui de décliner cette recherche sous la forme d’un trio féminin ?
Pour resituer l’ensemble du projet, tout commence en 2021, lorsque la publication scientifique Nature confirme dans un article, après plus de vingt années d’observations et de mesures menées par des équipes de chercheurs, le ralentissement de certains grands courants océaniques. Cette étude en détaille le fonctionnement ainsi que les conséquences potentielles sur les équilibres climatiques. Elle met aussi en lumière le rôle fondamental des océans dans la régulation des températures, des circulations de matières et, plus largement, dans l’équilibre de notre planète.
Cette information a immédiatement trouvé un écho dans mon travail artistique. Depuis plus de vingt ans, mes recherches s’inscrivent dans une réflexion que l’on pourrait qualifier d’écologique, au sens où elles partent toujours de phénomènes réels et concrets. En 2015, par exemple, j’avais présenté au festival d’Avignon Jamais assez pièce consacrée à l’enfouissement des déchets nucléaires sur une durée de cent mille ans. Cette création interrogeait déjà notre rapport au temps long, à l’espace, à l’énergie et à la manière dont nous appréhendons des phénomènes qui dépassent largement l’échelle humaine.
Le ralentissement des courants océaniques s’est imposé à moi comme une nouvelle porte d’entrée vers ces mêmes questionnements. Ce qui m’intéresse, c’est la façon dont nous pouvons incarner le monde, l’incorporer, lui donner corps. Que signifie faire l’expérience de forces qui nous dépassent ? Comment entrer en relation avec des puissances telles que l’énergie nucléaire, les volcans ou les océans ?
À partir de là s’est développée une réflexion autour d’un vocabulaire chorégraphique et d’une écriture spécifique à cet imaginaire océanique, dans tout ce qu’il porte de vitalité, de puissance et de mouvement.
Quant au choix de décliner cette recherche sous la forme d’un trio féminin, il s’est imposé au fil du processus de création. Cette configuration permettait de développer une qualité particulière de relation, d’écoute et de circulation des énergies, tout en donnant à voir une multiplicité de présences et de dynamiques qui faisaient écho aux mouvements complexes et interdépendants des courants océaniques.
Cette pièce s’inspire des courants océaniques et notamment de l’AMOC, un phénomène scientifique au cœur des enjeux climatiques actuels. Comment cette réalité scientifique s’est-elle transformée en matière chorégraphique ?
Oui, complètement. Cette recherche prend sa source dans ce qu’on appelle l’AMOC, l’Atlantic Meridional Overturning Circulation, l’un des grands systèmes de circulation océanique de la planète. Ce qui m’a particulièrement intéressé, c’est justement cette notion d’overturning, de renversement, de bascule.
Le fonctionnement même de ces courants est fascinant : l’eau circule à la surface, puis, à certains endroits, elle plonge dans les profondeurs avant d’entreprendre un trajet inverse et de réapparaître ailleurs à la surface du globe. Il y a dans ce mouvement quelque chose de très puissant symboliquement. On passe sans cesse de la surface à la profondeur, du visible à l’invisible, de ce qui circule au grand jour à ce qui travaille silencieusement en dessous.
Cette dynamique fait écho à des questions qui traversent mon travail depuis longtemps. Il y a d’un côté la profondeur, la mémoire, notre culture et ses strates, ce qui nous constitue intimement. Et de l’autre, la surface, les apparences, les échanges, les réseaux de relations qui se tissent entre les êtres. Ce qui m’intéresse, ce n’est pas de hiérarchiser ces dimensions ni de dire que l’une serait plus importante que l’autre. Au contraire, c’est de comprendre comment elles communiquent, comment elles s’alimentent mutuellement, comment ce qui se passe dans les profondeurs finit toujours par réapparaître à la surface.
À partir de cette matière de recherche autour des courants océaniques et de leur ralentissement, mon idée a d’abord été de construire un diptyque. Le premier volet s’intitule Renverse. Il s’appuie précisément sur cette notion d’overturning, sur ce mouvement de bascule et de transformation. J’ai créé cette pièce l’année dernière pour la Biennale de danse du Val-de-Marne.
Très vite, Renverse s’est imposée comme une œuvre importante dans mon parcours récent. En parallèle, cela faisait déjà quelque temps que je portais une réflexion plus large : après près de trente ans de création, comment poursuivre une recherche au-delà d’une seule pièce ? Comment approfondir un sujet sans le considérer comme épuisé une fois la création achevée ? Comment continuer à tisser un fil avec les équipes artistiques et techniques, et se laisser inspirer autrement par une même thématique ?
Ce qui m’intéresse aujourd’hui, c’est de voir comment une première œuvre peut ouvrir d’autres perspectives. Une pièce produit une forme, un langage, des questions. Puis, à partir de ce socle, il devient possible d’explorer d’autres axes, d’autres formats, d’autres rapports au public. C’est ce désir qui m’a donné envie de décliner cette recherche.
Il y a aussi une dimension très concrète à cette démarche. La réalité de la création est également économique et organisationnelle. Développer plusieurs formes autour d’un même projet permet de mutualiser certaines ressources, de faire circuler le travail plus largement, de partager les outils construits avec les équipes et de faire vivre autrement une recherche artistique.
C’est dans cette logique qu’est née La vitesse de l’eau. Elle poursuit l’exploration de la même thématique — celle de l’eau, de ses mouvements, de ses accélérations comme de ses ralentissements — tout en empruntant un autre chemin. Elle reprend certains fondamentaux du vocabulaire chorégraphique développé dans Renverse, ainsi que plusieurs éléments qui ont nourri cette première création.
Le compositeur Patrick Oliveira a lui aussi prolongé ce travail en réinventant sa matière musicale. Je m’appuie donc sur certaines structures de Renverse, mais pour construire une œuvre autonome, avec sa propre identité.
Cette nouvelle forme est plus légère dans sa production. Elle peut notamment être présentée en extérieur et aller plus facilement à la rencontre des publics. Cette proximité avec les spectateurs m’intéresse beaucoup. C’est une autre manière de partager cette recherche, de la faire circuler et de permettre à chacun d’entrer dans cet imaginaire de l’eau et des grands mouvements qui traversent notre monde.
Le titre évoque à la fois la puissance et la fluidité de l’eau. Quelles sensations, quelles images ou quels mouvements souhaitiez-vous faire émerger chez les spectateurs ?
Ce qui m’intéressait avant tout, c’était de faire ressentir cette idée de renversement qui est au cœur de la pièce. Ce n’était pas seulement une question de thème ou de récit, mais quelque chose à éprouver physiquement. J’ai beaucoup travaillé avec les danseurs sur les notions de pente, de déséquilibre, de bascule et d’accélération.
L’idée était d’amener le corps dans un état où il est constamment en dialogue avec son propre équilibre, toujours à la lisière d’une chute possible, toujours en train de se réajuster. Cette sensation ouvre aussi un espace d’inconnu. Elle fait parfois surgir des souvenirs très archaïques, presque liés à l’enfance : ce moment où l’on se laisse entraîner par une pente, où l’on court sans savoir exactement si ce sont encore nos jambes qui nous portent ou si c’est déjà le mouvement lui-même qui nous emporte.
C’est précisément cette sensation que je souhaitais partager avec les spectateurs. Une sensation de bascule permanente, qui résonne aussi avec le monde dans lequel nous vivons aujourd’hui. Nous traversons une époque où beaucoup de choses s’accélèrent, où les équilibres semblent fragilisés, où nous avons parfois le sentiment d’être emportés par des mouvements qui nous dépassent. La pièce cherche à faire éprouver cela, non pas de manière illustrative, mais de manière sensible et physique.
Parallèlement à ce travail sur le mouvement, nous avons beaucoup observé les cartes des grands courants océaniques. Nous avons regardé leurs trajectoires, leurs boucles, leurs bifurcations, et certains de ces motifs se sont progressivement inscrits dans l’espace chorégraphique. On retrouve notamment la figure du huit, qui a longtemps traversé la création.
Cette forme m’intéressait parce qu’elle évoque à la fois les trajectoires des courants et le symbole de l’infini. Elle porte l’idée d’un recommencement permanent, d’un cycle vital qui se renouvelle sans cesse tout en se transformant. Rien ne revient jamais exactement au même endroit, mais tout procède d’un mouvement continu de transformation.
C’est à partir de ces questions spatiales — les pentes, les tangentes, les courbes, les boucles — que le vocabulaire chorégraphique s’est construit. Et puis, au fil du travail, j’ai aussi cherché une forme de simplicité et de générosité dans l’écriture. J’avais envie d’une danse contemporaine qui puisse accueillir le public très directement, sans renoncer à sa complexité, mais en restant ouverte, sensible et accessible. Une danse qui invite plutôt qu’elle ne tient à distance.
La musique originale de Patrick de Oliveira semble jouer un rôle moteur dans cette création. Comment s’est construit le dialogue entre la composition musicale et l’écriture chorégraphique ?
Patrick était présent dès les tout premiers temps de la recherche, directement en studio avec nous. C’était essentiel, parce que je ne travaille jamais avec une musique qui serait composée à l’avance puis simplement appliquée à la danse. Ce qui m’intéresse, c’est une véritable co-construction.
Patrick a une approche très particulière du mouvement. Il observe les corps, les rythmes qu’ils produisent, les motifs qui émergent du travail des danseurs. À partir de cette matière physique, il compose en temps réel des propositions sonores. Ces propositions sont ensuite reprises par les interprètes, qui les prolongent, les transforment, les réinjectent dans leur danse. Il y a un véritable aller-retour permanent entre le geste et le son.
La musique s’est donc construite organiquement, au fil du processus, en dialogue constant avec le mouvement. Bien sûr, nous avions aussi une conscience très précise de la dramaturgie de la pièce. Dès le départ, nous étions guidés par cette image des courants océaniques : quelque chose qui naît dans les profondeurs et qui remonte progressivement vers la surface.
Cette trajectoire traverse toute la création. Au début, la pièce est très ancrée dans la gravité, dans des zones plus sombres, plus denses. Puis, peu à peu, elle s’allège, s’ouvre et gagne en luminosité. La musique accompagne ce mouvement de remontée progressive vers la surface.
Et justement, cette progression est aussi très présente dans le travail de la lumière…
Oui, absolument. Le travail de lumière est lui aussi le fruit d’une collaboration au long cours avec Philippe Gladieux. Cela fait plusieurs années que nous développons ensemble un langage commun, au point que la lumière fait aujourd’hui partie intégrante de mon vocabulaire chorégraphique.
Je travaille assez rarement avec des dispositifs scénographiques imposants. Ici, nous nous sommes inspirés directement du mouvement des danseurs. La lumière est déclenchée en direct et entretient une relation très étroite avec leurs déplacements. Elle agit presque comme un partenaire de jeu.
Dans l’espace, elle dessine des trajectoires, des points d’appui, parfois même des sortes d’objets virtuels auxquels les danseurs peuvent se confronter ou se raccrocher. Cela crée des tensions, des forces de rotation, des mouvements de bascule qui prolongent la dynamique de la chorégraphie.
Mais la lumière renvoie aussi à l’imaginaire océanique qui traverse toute la pièce. On connaît encore très peu de choses des profondeurs marines. Ces mondes invisibles sont peuplés d’organismes capables de produire leur propre lumière, leur propre électricité. C’est quelque chose qui me fascine.
La lumière nous a donc permis d’évoquer cet univers mystérieux, de suggérer plutôt que de montrer. Elle dessine dans l’espace des présences, des phénomènes, des formes inconnues qui font écho à ces profondeurs encore largement inexplorées. D’une certaine manière, elle nous invite à imaginer ce qui demeure caché sous la surface.
Créée aux Hivernales dans le cadre du Festival Off d’Avignon 2026, La vitesse de l’eau est présentée comme une véritable création. Qu’avez-vous le plus hâte de partager avec le public lors de cette première série de représentations ?
Avignon a toujours été pour moi un lieu privilégié de partage avec le public. Présenter une création dans ce contexte représente à la fois un enjeu important et une formidable opportunité. Lorsqu’on arrive avec une œuvre nouvelle, il y a forcément un désir, une ambition, une attente : celle de faire découvrir un univers qui n’existait pas encore sur scène.
J’ai déjà vécu cette expérience en 2015, lorsque je fus programmé avec une création pour dix danseurs dans le cadre du In d’Avignon. Je garde le souvenir d’un véritable défi artistique, mais aussi d’une aventure portée par la confiance de l’équipe et la force du collectif.
Aujourd’hui, avec La vitesse de l’eau, ce que j’ai le plus hâte de partager avec le public, c’est précisément cette énergie de création : offrir une œuvre qui prend vie pour la première fois devant les spectateurs et découvrir avec eux ce qu’elle révèle au moment de la rencontre.
Propos recueillis par Cédric Chaory
© Jean-Louis Fernandez
Date tournée : • 18 septembre 2026 – 20H30 Théâtre Jacques Carat, Cachan (94); 11 octobre 2026 – 15H30 Abbaye de Royaumont, Asnières‑sur‑Oise; 12 mars 2027-20H30 Théâtre Jacques Carat, Cachan (94); 10 juillet 2027 Festival Surface de danse, Sainte‑Marie‑la‑Robert (61)