Une mémoire qui danse encore
Il arrive que le théâtre contemporain, lorsqu’il sent vaciller ses propres certitudes, adopte les dehors de l’érudition pour mieux en desserrer l’étau. Bate Fado, de Jonas & Lander, duo de chorégraphes portugais dont on avait adoré Adorabilis, appartient à cette famille d’objets scéniques qui affichent le refus d’illustrer une idée — ce qui, bien entendu, constitue déjà une idée en soi — afin de privilégier l’expérience sensible, comme si la sensation pouvait court-circuiter le détour de la pensée.
Le point de départ est un territoire réputé saturé : le fado portugais, trop souvent réduit à sa version canonique, élégiaque et patrimoniale, enveloppée dans le récit de la saudade. Jonas & Lander s’intéressent cependant à ses zones d’ombre, à une hypothétique forme antérieure ou parallèle, dite “batido”, où la plainte ne se limite pas à l’intonation vocale mais s’inscrit dans le corps, se frappe, se heurte, se déplace. L’idée d’un fado qui danse — presque une contradiction terminologique pour les puristes, une évidence fertile pour les artistes — sert ici de moteur dramaturgique.
Neuf interprètes occupent un espace qui refuse de se laisser stabiliser en plateau de danse ou scène musicale. Les catégories s’y dissolvent avec une méthode obstinée : danseurs, musiciens, chanteurs cessent d’être assignables à des fonctions distinctes. Le geste produit du son, le son génère du mouvement, et l’on observe, parfois avec une précision presque clinique, la disparition progressive des hiérarchies usuelles entre exécution et expression. Le spectateur ne sait plus s’il écoute une danse ou s’il regarde une musique. Cette confusion, loin d’être accidentelle, constitue le principe même de l’écriture.
On pense à certains moments du théâtre musical européen contemporain où les disciplines, au lieu de coexister, s’observent dans une méfiance réciproque. Ici, au contraire, aucune juxtaposition : une fusion continue, presque obstinée, où la forme semble dériver d’une énergie collective plutôt que d’une construction préalable. L’écriture chorégraphique s’y présente comme une circulation plutôt qu’une organisation.
Dans cette économie flottante, la figure d’Amália Rodrigues apparaît moins comme personnage que comme point de gravité lointain. Elle n’est pas incarnée — ce qui serait immédiatement réducteur — mais invoquée comme mémoire culturelle stabilisée, déjà suffisamment mythifiée pour n’avoir besoin d’aucune actualisation spectaculaire. Elle rappelle implicitement ce que le fado a perdu en se codifiant : une densité rythmique, corporelle, moins docile à la monumentalisation patrimoniale.
La scénographie, volontairement ouverte, évite toute fermeture iconographique. Elle évoque un espace intermédiaire — place publique, plateau de concert, zone de transit acoustique — où les sons semblent circuler autant que les corps. Les cloches d’église et les résonances urbaines s’y superposent sans hiérarchie nette. Rien n’y est fixé ; tout y est perméable. Cette porosité n’est pas seulement esthétique : elle engage aussi une conception du spectateur comme élément inclus dans le dispositif perceptif, sans qu’il soit nécessaire d’en souligner la portée.
L’œuvre laisse affleurer des strates d’influences que rien ne distingue explicitement : Ibérie, matrices afro-brésiliennes, pulsations contemporaines urbaines. Rien n’est cité, tout est absorbé. Le procédé relève moins de l’hybridation déclarée que d’une circulation continue des formes, où l’identité musicale se définit par perméabilité plutôt que par filiation.
En signe de « rappel », bord proscenium rideau baissé, une apparition d’une de nos icones hexagonales – Édith Piaf, la plus fadiste des vocalistes françaises d’après Jonas, introduit un changement de registre. Le geste peut paraître simple, voire volontairement appuyé : rappeler que l’émotion, en Europe, se décline en plusieurs idiomes mais conserve une lisibilité commune. L’effet est ambigu, entre clin d’œil culturel et raccourci universalisant, comme si la pièce éprouvait, à ce moment précis, la nécessité de réaffirmer une communauté sensible du chagrin. Il n’en reste pas moins que le magnétique Jonas et son Padam retournent le public rochelais.
Dans son principe, Bate Fado ne reconstruit rien. Il ne procède ni par reconstitution historique ni par démonstration. Il propose plutôt l’hypothèse d’une mémoire corporelle du fado, réactivable à condition d’être exposée aux conditions du présent, assurément queer. Autrement dit : une archéologie sans archive, fondée sur la persistance des gestes plutôt que sur celle des documents.
Reste la durée — environ une heure quarante-cinq — qui impose sa propre économie. Il s’agit là d’un temps scénique considérable dans les conditions contemporaines de réception, et qui suppose une confiance affirmée dans la capacité d’endurance du spectateur. Le début de la pièce installe une évidence rythmique et musicale d’une précision réelle, presque insolente, qui tient longtemps sans se défaire. Pendant une large part de son déroulement, l’œuvre avance sur une ligne de crête : entre folklore reconduit et modernité assumée jusqu’à l’abstraction.
C’est précisément dans cette tension que réside sa qualité la plus stable. Mais il arrive que les constructions les plus rigoureusement tenues cèdent, en fin de parcours, à une tentation d’ajout. La dernière section introduit des figures de carnaval, dont la fonction semble d’abord ouvrir une variation, puis rapidement dériver vers une forme de surcharge gestuelle. Ce qui promettait un contrepoint devient une insistance moins nécessaire, où la précision initiale se dilue dans une expressivité plus démonstrative.
Il en résulte non pas une rupture franche, mais un léger affaissement de la tension d’ensemble : une fissure de concentration, perceptible davantage comme variation de régime que comme dégradation réelle. Le spectateur perçoit alors ce que certaines œuvres refusent d’admettre : qu’une rigueur tenue jusqu’à son terme peut suffire, sans recours à une coda ornementale.
Il serait cependant excessif de faire de cet infléchissement final un grief déterminant. Bate Fado demeure une construction solide, tenue par une logique interne qui accepte ses propres contradictions. Son intérêt réside moins dans une hypothétique résolution que dans la persistance d’un état intermédiaire : entre danse et musique, mémoire et invention, citation et absorption.
C’est peut-être là, au fond, son pari le plus net — et le plus difficile à maintenir : faire de l’indécision non pas une hésitation, mais une méthode.
Cédric Chaory
©De-Da Productions
Vu à La Coursive le 27 mai 2026