Estranha forma : les pommes de terre de la révolte
Il y a des révoltes qui commencent par un cri. Celle de Catarina Barbosa commence par l’épluchage de quelques pommes de terre.
Debout devant une table, une femme en tablier accomplit les gestes familiers de la préparation d’un repas. Au-dessus de sa tête, un néon éclaire cette scène domestique avec une impitoyable banalité. Bientôt, le fado s’élève. La musique appartient à la mémoire, à l’enfance, à cette culture portugaise où la mélancolie semble parfois tenir lieu de destin. Mais quelque chose se dérègle dans ce tableau trop bien ordonné. La femme qui épluche n’est plus tout à fait celle qui sait ce qu’elle doit faire. Elle se regarde faire. Et, dans cet écart minuscule entre le geste et sa conscience, commence Estranha forma.
Le point de départ de Catarina Barbosa est d’une simplicité redoutable. Un matin de Noël, dans la cuisine familiale, elle se revoit enfant, observant les femmes s’affairer pour que tout soit prêt, tandis que les hommes attendent, assis, que le repas leur soit servi. Elle se reconnaît soudain dans sa mère et sa grand-mère. Une sensation étrange la saisit : celle d’être à la mauvaise place, ou peut-être d’avoir hérité d’une place dont elle n’a jamais décidé. Alors, avec une pomme de terre, elle façonne un pénis. Un geste incongru, presque enfantin, mais déjà chargé de toute la question qui traverse le solo : que nous est-il permis de désirer, de penser, de faire, lorsque nous avons grandi dans un monde qui nous a appris à être sages ?
Le spectacle tient dans cette irruption du désir au cœur du quotidien. Il ne cherche pas tant à raconter une émancipation qu’à en montrer les convulsions, les tentatives, les retours en arrière. Car la révolte ne se déroule pas ici en ligne droite. Elle procède par échappées, par emballements et par rechutes dans l’ordre domestique.
Sur une musique folklorique, l’interprète abandonne d’abord sa table et s’élance autour du plateau. Sa danse, faite de sauts, de rotations et de mouvements des mains ramenées aux hanches, possède quelque chose d’une fête populaire qui aurait échappé à son cadre. Des fragments de danse académique affleurent, aussitôt déplacés, absorbés dans une gestuelle de plus en plus complexe. Le corps semble chercher une langue qui lui appartienne. Puis la danse s’emballe ; les épluchures sont saisies et jetées au sol. La musique s’interrompt. Il reste le désordre.
Le torchon prend alors le relais de la musique. Catarina Barbosa improvise une nouvelle danse, plus sensuelle, plus athlétique, traversée de grands battements et d’extensions qui exposent la remarquable souplesse de son corps. Mais cette liberté demeure troublante. Certains mouvements ont une précision presque mécanique, une froideur qui semble contredire l’abandon auquel ils aspirent. Est-ce le corps qui se libère, ou celui qui reproduit, jusque dans sa révolte, les formes qu’on lui a enseignées ? Cette ambiguïté, volontaire ou non, constitue l’un des intérêts du solo.
Bientôt, le torchon est étalé par terre. L’artiste se met à laver le sol. Elle frotte, recommence, accélère. Le geste ménager, répétitif, se transforme en une sorte de transe. Sa jupe se relève, laissant apparaître sa culotte ; ses fesses s’offrent au regard avec une indécence qui n’a plus rien d’accidentel. Elle chantonne pour se donner du courage. La scène oscille entre le comique et l’inquiétant, entre la caricature de la femme au foyer et la détresse de celle qui ne parvient plus à contenir ce qui monte en elle.
Catarina Barbosa possède ici une qualité précieuse : elle n’a pas peur du grotesque. Elle accepte que son corps perde sa dignité conventionnelle, qu’il devienne excessif, inconvenant, presque monstrueux. Cette absence de coquetterie dans l’engagement rappelle ce que les interprètes des pièces de Lea Tirabasso savent faire (Catarina fait partie de ses distributions) : franchir la frontière du présentable, exposer le corps dans ce qu’il a de dérangeant, sans chercher à le rendre aimable. La laideur, ici, n’est pas un défaut à corriger. Elle devient un instrument critique.
Puis les pommes de terre se répandent sur le sol. L’interprète s’y vautre, les rassemble contre son ventre et compose, avec ces légumes dérisoires, la silhouette d’une femme enceinte. L’image est aussi simple qu’efficace. Ce ventre fabriqué, bientôt abandonné, évoque le poids de la maternité comme destin assigné, la transformation du corps féminin en promesse de reproduction. Il ne s’agit pas de nier le désir d’enfant, mais de rappeler qu’un désir peut aussi être une obligation déguisée, une histoire écrite à l’avance sur un corps qui n’a pas encore parlé.
Le spectacle se déplace ensuite vers une autre féminité. L’artiste détache ses cheveux ; sa gestuelle devient plus souple, plus caressante. La femme domestique semble céder la place à une femme qui assume sa sensualité, qui se sait regardée et entend peut-être tirer parti de ce regard. Séduire, exciter, provoquer : le corps change de régime. Mais cette nouvelle liberté n’est pas davantage exempte de contradictions. Après la femme assignée aux tâches ménagères et à la maternité, voici celle qui doit savoir être désirable. Entre ces deux modèles, l’émancipation risque de ne faire que déplacer la contrainte.
Le dernier tableau pousse cette logique jusqu’à une image d’une brutalité presque littérale. Catarina Barbosa déplace la table, la débarrasse et la recouvre de papier aluminium. Elle s’enduit d’huile et s’y allonge. La femme qui préparait le repas devient à son tour l’aliment que l’on apprête, la chair offerte, rôtie sous les yeux du public. L’inversion est aussi grotesque que glaçante : après avoir cuisiné pour les autres, elle est désormais prête à être consommée. Le corps féminin, objet de travail, de reproduction et de désir, finit par rejoindre la table qu’il servait.
Et puis, presque rien. L’interprète redescend, remet les ingrédients en place et reprend sa cuisine. L’évasion est terminée. Le monde n’a pas changé. Les pommes de terre attendent toujours d’être épluchées.
C’est peut-être dans ce retour au point de départ qu’Estranha Forma trouve sa vérité la plus amère. Les fantasmes ont eu quarante-cinq minutes pour se déployer ; la réalité domestique, elle, n’a pas bougé. La révolte a eu lieu, mais elle n’a pas aboli la tâche. Le spectacle ne nous dit pas si cette femme a conquis sa liberté, ni même si elle sait désormais ce qu’elle en ferait. Il nous montre plutôt le coût psychique de l’écart entre une existence vécue et une existence prescrite.
Reste le titre, emprunté à l’univers du fado, à cette « étrange forme de vie » chantée par Amália Rodrigues. Dans la chanson, l’anxiété semble presque relever d’une fatalité, d’un don mystérieux de Dieu. Catarina Barbosa retourne la question : pourquoi faudrait-il considérer cette anxiété comme un destin ? Et pourquoi les femmes, en particulier, devraient-elles en supporter la charge ? Son solo ne fournit pas de réponse, mais il déplace la faute. Ce qui semblait relever d’une inquiétude intime apparaît peu à peu comme le symptôme d’un ordre culturel, familial et sexuel.
Le proverbe portugais nous assure que celui qui chante chasse ses maux. Ici, le chant ne suffit pas. Il faut danser, frotter, jeter, se vautrer, se montrer, se transformer en viande. Il faut traverser le ridicule et l’obscène pour tenter de défaire ce qui s’est déposé dans les gestes les plus ordinaires.
Tout n’est pas également convaincant dans cette succession de métamorphoses. Certaines séquences semblent souligner leur signification avec une insistance qui réduit leur mystère ; la virtuosité physique, parfois, se suffit moins à elle-même qu’elle ne sert l’illustration d’une idée. Mais Catarina Barbosa a le mérite de ne pas édulcorer son propos. Elle ne compose pas une figure héroïque de l’émancipation féminine. Elle donne à voir une femme contradictoire, tantôt ridicule, tantôt sensuelle, tantôt furieuse, qui ne sait pas encore comment sortir de sa propre histoire.
Et c’est précisément ce qui rend son solo intéressant. La liberté n’y prend pas la forme d’une belle ligne chorégraphique, d’un corps enfin délivré de toute entrave. Elle ressemble plutôt à un désordre : des épluchures sur le sol, un torchon devenu instrument de folie, un ventre de pommes de terre, une femme huilée sur une table. Une étrange forme, en effet. Celle d’un corps qui commence à comprendre que sa place n’est pas nécessairement celle qu’on lui a préparée — et qui, pour l’instant, ne sait encore le dire qu’en mettant la cuisine sens dessus dessous.
Cédric Chaory
© Pedro Barbosa
Estranha forma de Catarina Barbosa programmé dans la Biennale de danse martiniquaise L’Intervalle