Le passé n’est jamais tout à fait passé
Il y avait, ce jour-là, quelque chose d’assez logique à faire circuler le regard entre Biarritz et Bayonne. À Biarritz, dans les salons du Casino, des professionnels du spectacle vivant s’interrogeaient sur la manière de continuer à faire de la culture dans un monde qui, paraît-il, ne souhaite plus fonctionner comme avant. On parlait de transition écologique, de sobriété, de biodiversité, de mobilités, de ralentissement. À Bayonne, quelques kilomètres plus loin, dans le cloître de la cathédrale, la compagnie Maritzuli Konpainia racontait cinq siècles d’histoire de la danse basque à travers les kaskarotak, ces danseurs traditionnels du Labourd dont les costumes disent parfois autant que les archives.
Deux rendez-vous qui semblaient n’avoir rien à faire ensemble et qui, pourtant, parlaient de la même chose : de ce qui demeure et surtout de ce qui demeure en changeant. C’est une vieille affaire. Les sociétés aiment croire que leur patrimoine est une sorte de meuble de famille : on le dépoussière de temps en temps, on le montre aux visiteurs, on s’assure qu’il n’a pas été déplacé. Puis on découvre, généralement trop tard, que ce que l’on appelle tradition n’a jamais cessé de bouger.
Maritzuli, fondée en 1996 et installée à Biarritz depuis 1999, travaille précisément dans cet espace instable. Depuis près de trente ans, la compagnie recherche, sauvegarde et transmet le patrimoine dansé basque à travers les costumes, les musiques et les danses. Sa collection permet de suivre cinq siècles d’évolution, du XVIe siècle à aujourd’hui. Les vêtements changent. Les usages changent. Les corps changent. La tradition, elle, continue.
C’est peut-être la définition la moins sentimentale que l’on puisse donner de la conservation : décider ce qui mérite de survivre, accepter que le reste disparaisse et, surtout, comprendre qu’une culture ne survit que si quelqu’un accepte encore de s’en servir.
Une journée pour sortir des silos
Pendant ce temps, au Casino de Biarritz, les Rencontres professionnelles du Temps d’Aimer avaient troqué leur ancienne formule contre une journée de formation consacrée à la transition écologique dans le spectacle vivant. Avec le soutien de l’Union européenne, dans le cadre du projet transfrontalier DOBLA, professionnels de la danse et du spectacle vivant étaient invités à confronter leurs expériences plutôt qu’à réciter les habituelles professions de foi écologiques dont le secteur culturel a appris à faire collection. La journée, animée par le Bureau des Acclimatations, réunissait experts, témoignages et ateliers autour de quelques mots devenus incontournables : biodiversité, sobriété, atténuation, adaptation. Et désormais ralentissement.
Ce dernier mot est probablement le plus intéressant. Parce qu’il introduit dans le vocabulaire de la transition une idée assez peu compatible avec notre époque : celle selon laquelle il ne serait peut-être pas nécessaire d’aller toujours plus vite. Le monde de la culture découvre ainsi, avec un certain retard mais sans doute avec une certaine lucidité, qu’il n’est pas situé au-dessus du monde réel. Les spectacles voyagent. Les artistes voyagent. Les décors voyagent. Les publics voyagent. Les institutions dépensent. Les bâtiments chauffent. Les budgets sont limités. Les territoires aussi.
La transition écologique cesse alors d’être un sujet abstrait pour devenir ce qu’elle est réellement : une affaire d’organisation, d’argent, de politique publique et de choix collectifs. Le CCN de Biarritz, engagé depuis plusieurs années sur les questions de biodiversité, en témoigne à partir de son expérience du territoire basque. Les échanges ne cherchent pas tant à fabriquer un catalogue de bonnes intentions qu’à comprendre pourquoi certaines mesures fonctionnent, pourquoi d’autres échouent et pourquoi les meilleures idées du monde ont parfois la fâcheuse habitude de rencontrer la réalité.
Catherine Pégard, actuelle ministre de la Culture, résume la difficulté en une phrase : « plus de sobriété ne signifie pas moins de culture ». Encore faut-il savoir ce que l’on entend par sobriété. Et ce que l’on entend par culture.
Le véritable enjeu de ces rencontres est peut-être là : sortir des silos. Parce que l’écologie n’est pas un département supplémentaire que l’on pourrait ajouter à l’organigramme d’une institution culturelle. Elle finit par toucher à tout : les finances, les transports, les conditions de travail, le territoire, le rapport au public. Autrement dit, elle oblige à parler. Ce qui, dans une institution, est déjà une forme d’écologie.
OTS : la mémoire craque sur le vinyle
Le soir venu, la question de la transmission change de forme. Avec OTS, Jone San Martin et la compagnie Haatik s’attaquent à un objet autrement plus glissant qu’un patrimoine soigneusement classé : la mémoire. Plus précisément, celle de Herri Gogoa, label basque né dans les années 1960 sous le franquisme et qui permit, malgré la censure, à une culture interdite de continuer à circuler. Plus de deux cents enregistrements témoignent de cette aventure.
Il faudrait être particulièrement naïf pour croire qu’une telle histoire se laisse enfermer tranquillement dans une chorégraphie. La mémoire a toujours été plus intelligente que ceux qui tentent de l’organiser. Dans OTS, elle a surtout une voix. Elle sort des vieux vinyles, des craquements, des saturations, des sons qui semblent avoir été enregistrés au fond d’une cave ou diffusés par un haut-parleur qui aurait survécu à plusieurs régimes politiques. Elle passe dans les corps, dans les voix des danseurs, dans leurs souffles, leurs appels, leurs claquements de doigts.
Puis elle gagne la salle. À certains moments, le public se met à reprendre les chansons. Et c’est alors que le spectacle trouve sa vérité. On ne regarde plus un objet consacré à la mémoire. On participe à son fonctionnement. Le disque tourne. Le vinyle craque. Le mégaphone crache. Les doigts claquent. Toute une archéologie sonore se met en marche.
La bande-son est sans doute ce que OTS accomplit de plus convaincant. Elle ne vient pas illustrer la chorégraphie : elle la pousse, la traverse, parfois même la dépasse. Les années 1960 et 1970 cessent alors d’être une période historique. Elles deviennent une sensation. C’est précisément lorsqu’il cesse de nous expliquer Herri Gogoa que le spectacle parvient à nous le faire comprendre.
Car Herri Gogoa n’est pas simplement un chapitre du patrimoine basque. C’était un espace de circulation et de création dans un contexte où la langue et la culture basques étaient soumises aux contraintes du franquisme. La musique devenait alors plus qu’un divertissement : un moyen de transmission. Une chanson pouvait faire ce qu’un discours ne pouvait plus faire. OTS comprend parfaitement cette dimension. Mais il lui arrive de ne pas faire suffisamment confiance à sa propre intelligence. Le spectacle explique parfois ce que ses images avaient déjà réussi à dire.
Jone San Martin connaît pourtant admirablement les mécanismes du mouvement. Ancienne interprète de William Forsythe, elle possède cette connaissance du langage contemporain qui permet de regarder les danses traditionnelles sans les réduire au folklore. Avec Haatik, elle prélève leurs structures, leurs rythmes, leurs déplacements collectifs et les transforme en matière chorégraphique. Les danseurs sont précis, engagés, souvent magnifiques. La tradition devient une grammaire. Et c’est précisément là que le problème apparaît. Une grammaire ne suffit pas toujours à fabriquer une dramaturgie.
L’alternance entre ensembles et solos revient avec une régularité presque mathématique : le groupe se forme, se défait, un danseur s’en extrait, il revient, le collectif reprend. Le procédé produit d’abord une tension intéressante entre l’individu et la communauté. Puis, à force de répétition, il devient lisible. Et ce qui était structure devient mécanique. Quelques longueurs apparaissent. Surtout, quelque chose manque : le sentiment de ce que fut réellement cette époque.
On comprend le projet. On comprend la volonté de faire résonner une mémoire, de rappeler l’importance de la transmission, de faire dialoguer héritage et présent. Mais on peine à éprouver le franquisme. La censure, la clandestinité, la nécessité de protéger une langue et une culture apparaissent davantage dans le récit qui entoure le spectacle que dans la matière même de la scène. La résistance est énoncée. Elle n’est pas toujours ressentie. C’est un paradoxe assez curieux pour une œuvre inspirée par un mouvement qui dut précisément inventer des moyens de contourner le silence.
Le gigantesque mobile tubulaire rouge suspendu au-dessus des danseurs, hérissé de mégaphones, résume assez bien cette ambiguïté. L’image est forte. Peut-être trop forte. Le mégaphone est évidemment l’objet de la parole amplifiée, de la voix collective, de la chanson qui refuse de se taire. Mais il pourrait également suggérer quelque chose de plus inquiétant : lorsqu’une voix a besoin d’un mégaphone, c’est peut-être qu’il existe quelque part quelqu’un qui préférerait ne pas l’entendre. Il n’était pas nécessaire de nous expliquer davantage.
La lumière, elle, préfère souvent la pénombre. Les corps apparaissent comme des fragments, des silhouettes sorties d’un souvenir dont on ne posséderait jamais la totalité. L’effet possède sa poésie mais l’obscurité devient parfois un procédé en soi, comme si elle pouvait à elle seule produire de la profondeur.
Et pourtant, OTS demeure. Parce qu’à un moment, quelque chose de beaucoup plus simple se produit. Une vieille chanson revient. Et elle fonctionne. Elle traverse le dispositif théâtral, traverse les années, traverse les corps. Elle cesse d’être un document historique. Elle redevient une chanson. C’est peut-être cela, finalement, que la transmission réussit de mieux. Elle ne conserve pas. Elle rend l’usage.
Herri Gogoa redevient alors, pendant quelques instants, non pas un monument de la culture basque, mais une musique que quelqu’un connaît encore. C’est beaucoup. Et peut-être même davantage que ce que la chorégraphie parvient toujours à accomplir.
L’Oiseau de feu : quand le passé change de peau
Il était donc assez logique que L’Oiseau de feu de Thierry Malandain arrive ensuite comme une autre réponse à la même question. La pièce, créée en 2001 et reprise ici par le Malandain Ballet Biarritz, ne se contente pas de remettre Stravinsky sur scène. Elle déplace le conte. L’oiseau n’est plus seulement une créature fantastique sortie du folklore russe. Il devient une figure de lumière. Un passeur. Une possibilité d’espérance.
Monsieur Malandain convoque notamment la figure de François d’Assise et transforme le récit sans chercher à en effacer l’origine. C’est une opération assez ancienne dans l’histoire de l’art : prendre une œuvre héritée, lui retirer quelques couches de son époque et lui en ajouter d’autres, jusqu’à ce qu’elle puisse à nouveau parler au présent.
Sur scène, vingt-deux danseurs évoluent dans un monde presque entièrement noir et blanc, traversé par le rouge éclatant de l’oiseau. Les lignes sont sobres, géométriques. Les corps se rapprochent jusqu’à donner parfois l’impression de constituer une seule créature. Là où OTS cherchait dans le passé une mémoire collective, Malandain cherche une figure. Là où l’un travaille la trace, l’autre travaille la métamorphose. Mais tous deux posent la même question : que reste-t-il d’une œuvre lorsque nous cessons de vouloir la reproduire exactement ? La réponse de Thierry Malandain est assez claire. Elle peut changer de peau sans perdre son âme. Ce que l’on conserve quand on transforme
Il y avait donc, finalement, beaucoup moins de distance qu’on aurait pu le croire entre le cloître de Bayonne, les salons du Casino et la scène du Malandain Ballet. Partout, la même obsession. Que faut-il conserver ? Et que faut-il accepter de transformer ?
Les costumes des kaskarotak racontent cinq siècles de modifications. Les professionnels du spectacle cherchent comment adapter leurs pratiques aux contraintes écologiques du présent. OTS transforme les archives musicales d’une époque de répression en matière chorégraphique. Malandain transforme Stravinsky sans cesser de danser Stravinsky.
La culture ne survit donc pas parce qu’elle demeure intacte. Elle survit parce que quelqu’un, à chaque génération, décide de la reprendre. Il y a là une distinction essentielle. Une tradition conservée sous verre est peut-être encore visible, mais elle n’est déjà plus vivante. Une tradition transformée risque au contraire de perdre quelque chose. C’est le prix à payer. Le patrimoine n’est pas une photographie. C’est une conversation et comme toutes les conversations qui durent, elle suppose que les morts aient encore quelque chose à dire et que les vivants aient l’impudence de leur répondre.
Entre les costumes des kaskarotak et les plumes rouges de l’Oiseau de feu, entre les vieux vinyles de Herri Gogoa et les débats sur la sobriété écologique, le Temps d’Aimer la danse aura donc passé sa journée à parler du passé sans véritablement y rester. C’est sans doute la meilleure manière de le respecter. Le passé n’est pas derrière nous. Il est simplement là, à attendre qu’on lui fasse quelque chose.
Quelle belle journée vous nous avez offert Monsieur Malandain ! Merci.
Cédric Chaory
© Stéphane Bellocq
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