Il est tentant de décrire Ad Libitum comme une célébration de la liberté. C’est une erreur assez courante, et rarement innocente. Les artistes aiment que l’on prenne leurs contraintes pour des envolées, et leurs dispositifs pour des révélations. Ici, il s’agit de deux anciens danseurs de l’Opéra de Paris qui ont simplement déplacé le lieu de leur discipline — ce qui est déjà une forme d’ambition, mais pas nécessairement de transgression.
Le titre, Ad Libitum, est commode : il promet l’abandon, la satiété, la répétition à volonté. En pratique, il signifie surtout que l’on peut appeler liberté ce qui reste encore structure. La musique autorise, le rythme commande, et les corps obéissent avec une élégance que l’on reconnaît immédiatement comme étant celle de personnes qui ont appris à obéir avant d’apprendre à s’en défendre.
La pièce s’ouvre sur le souffle. Il faut toujours se méfier des œuvres qui commencent par le souffle : elles annoncent rarement le vide, presque toujours le contrôle du vide. Le son s’installe comme une évidence organique, mais il est déjà un choix esthétique très précis. Rien ici n’est abandonné au hasard, pas même l’illusion de la spontanéité.
Le mouvement suit, naturellement. Simon Le Borgne apparaît comme on attend qu’il apparaisse : juste assez délié pour paraître libre, juste assez précis pour rappeler qu’il ne l’est pas tout à fait. Le corps se plie, s’étire, se replie encore, dans une grammaire que l’on pourrait qualifier de post-classique si l’on voulait être généreux, ou simplement de classique ayant perdu son programme si l’on voulait être exact.
Face à lui, Ulysse Zangs occupe l’espace sonore avec une autorité discrète. La batterie n’accompagne pas la danse ; elle la gouverne avec cette politesse propre aux systèmes bien conçus. Le résultat est une relation de dépendance réciproque, soigneusement équilibrée, où chacun semble croire qu’il mène la danse sans que cela soit jamais tout à fait vrai.
On nous dit que le mouvement engendre le son, et que le son engendre le mouvement. C’est une idée séduisante, et comme beaucoup d’idées séduisantes au théâtre, elle fonctionne surtout tant qu’on ne la regarde pas de trop près. Ce que l’on voit, en réalité, est une synchronisation extrêmement maîtrisée, où la causalité est moins partagée que soigneusement répartie.
Le moment où l’interprète traverse le public est présenté comme une rupture de cadre. Il s’agit plutôt d’un déplacement du dispositif vers une zone de proximité contrôlée, où l’énergie peut être redistribuée sans jamais être réellement perdue. Le spectateur devient surface de réverbération, non partenaire.
Puis la pièce se resserre, comme il se doit. Une mélodie plus douce apparaît — toujours bienvenue après une intensité que l’on a eu la prudence de ne pas rendre excessive. Et les deux interprètes finissent par se rejoindre, comme si la fusion était la conclusion logique d’un raisonnement qui n’en avait pas vraiment besoin.
On pourrait être tenté de conclure à une réussite : énergie, virtuosité, fluidité des échanges. Ce serait oublier que ces qualités sont aujourd’hui largement disponibles sur le marché de la danse contemporaine, et qu’elles ne suffisent plus à produire du sens, seulement de l’adhésion. Ad Libitum est donc une pièce bien faite, intelligemment calibrée, et parfaitement consciente de ses effets. Elle propose moins une libération qu’une mise en scène de la libération — ce qui, à notre époque, est souvent la forme la plus élégante de la retenue.
Cédric Chaory
© David Le Borgne