OUTRE-RAGE : Le corps et l’outrage
Il existe une difficulté particulière à écrire sur un artiste qui est votre ami. La familiarité est une forme de cécité : à force de voir quelqu’un, on finit par ne plus voir ce qui est constamment devant soi. Je connais Hubert Petit-Phar depuis assez longtemps pour avoir été habitué à sa douceur, à son sourire, à son chill tout caribéen que les Européens aiment tant parce qu’il leur donne parfois l’illusion que les Antillais ont inventé la sérénité pour les rassurer. Hubert est solaire. Du moins le croyais-je. Puis j’ai assisté à la création de son solo OUTRE-RAGE, présenté au Colisée de Biarritz dans le cadre du festival Le Temps d’aimer la danse, et j’ai découvert qu’un soleil peut avoir une face cachée.
Il y a, sous cette apparente tranquillité, une rage. Pas la rage spectaculaire, celle qui réclame son public et son micro. Une rage plus intéressante : silencieuse, ancienne, qui a eu le temps de vieillir avec son propriétaire et qui, au lieu de disparaître, s’est raffinée. C’est cette rage-là qu’Hubert danse et c’est probablement pourquoi ce solo m’a profondément ému.
Le spectacle commence pourtant par une plaisanterie, sur une musique funky old school. Un costume. Une raie de lumière. Hubert arrive du fond de la scène avec cette gestuelle rétro du hip-hop — locking, popping — qui fait immédiatement surgir les années 1970 et 1980, époque où l’on pouvait encore croire que la musique populaire allait sauver le monde.
Puis Hubert se déshabille, retire ses chaussures et, détail admirable, il les range soigneusement. Il ne les jette pas. Il les range. Ce geste presque insignifiant est déjà une petite leçon de dramaturgie : nous sommes invités à assister non pas à une entrée en scène, mais à un dépouillement. Les vêtements deviennent des fragments de mémoire. Le danseur ne quitte pas seulement son costume ; il abandonne une peau.
On pourrait croire que le spectacle va raconter une carrière. Il n’en sera rien. Les carrières sont pour les biographies. La mémoire, elle, n’a jamais eu la politesse de respecter la chronologie. D’un changement sonore, les rythmes urbains cèdent la place aux chants d’oiseaux. Et voici l’enfant. L’enfant noir des Antilles qui refuse l’école des Blancs, préfère accompagner son père aux champs, faire la sieste dans la nature et apprendre ce que l’école ne saurait lui enseigner. Les mots viennent de Prière d’un petit enfant nègre de Guy Tirolien, écrit en 1943.
L’histoire coloniale a produit quantité de doctrines, de lois, de cartes et de discours. Elle a surtout produit une question plus intime : que doit devenir un enfant pour être considéré comme un homme convenable ? Un « monsieur comme il faut ». Autrement dit, quelqu’un qui aura appris à se tenir correctement dans le monde de ceux qui l’ont défini. Et surtout quelqu’un qui ne dansera pas car le Noir convenable, dans l’imaginaire colonial, peut tout faire à condition de ne pas trop rappeler qu’il possède un corps.
Hubert, lui, répond avec son corps.
Sur une musique jazzy, le mouvement devient sec, nerveux, contrarié. Les élans sont brisés. Les sursauts interrompent la continuité. Les bras se lèvent comme pour protéger la tête. La danse n’est plus divertissement. Elle devient défense. Puis apparaît le classique. Une diagonale de lumière. Quelques sauts. Une variation qui pourrait appartenir au répertoire d’une institution parfaitement respectable. Et c’est précisément là que l’histoire devient moins respectable.
Car pour un danseur noir dans les années 1970, entrer dans la danse classique n’avait rien d’un choix esthétique innocent. Le ballet occidental avait longtemps construit son idéal de beauté autour d’un corps qui, par un remarquable hasard historique, ressemblait beaucoup au corps européen. Il fallait donc qu’un Arthur Mitchell vienne rappeler que le corps noir pouvait lui aussi entrer dans cet espace, le conquérir et, mieux encore, le transformer. La projection d’une vidéo d’Arthur Mitchell est ici essentielle. Premier danseur afro-américain engagé par une grande compagnie de ballet et fondateur du Dance Theatre of Harlem, Mitchell avait compris une chose élémentaire : il ne suffit pas d’être autorisé à entrer dans une pièce ; il faut parfois y entrer pour changer sa définition.
Hubert Petit-Phar appartient à cette histoire. De Béjart au Dance Theatre of Harlem, de la Guadeloupe à la France, de l’Europe aux États-Unis, puis du retour vers son île, son parcours n’est pas une simple succession de formations et de collaborations. C’est une série de passages de frontières. Et toutes les frontières ne sont pas géographiques.
OUTRE-RAGE est construit comme fonctionne la mémoire : par associations. Une musique appelle une époque. Une lumière en fait surgir une autre. Un geste réveille une formation ancienne. Un objet sonore ressuscite un monde disparu. Sur scène, les radiocassettes appartiennent à une civilisation qui croyait encore que l’on pouvait conserver sa vie sur des bandes magnétiques. Hubert y dépose ses mondes. Et lorsque Bob Marley surgit, le corps change. Cheveux lâchés, torse nu, Hubert danse avec une joie presque insolente. Il y a quelque chose de magnifique dans ce corps sexagénaire : la danse ne lui a pas conservé sa jeunesse, elle lui a donné autre chose. Une mémoire musculaire. Une architecture. Les années sont là, mais elles n’ont pas gagné. Le corps a vieilli. Le danseur, lui, continue.
Il faut alors parler d’Édouard Glissant. Hubert découvre Le Discours antillais lorsqu’il est danseur à New York. Glissant lui donne les mots pour penser ce qu’il était déjà en train de vivre : le Français, l’Antillais, le Noir, l’insulaire, le danseur, l’homme formé en Europe et aux États-Unis, celui qui parle français et créole. Bref, l’individu moderne : quelqu’un que les formulaires administratifs détestent. Le multi-être de Glissant fournit une clé essentielle à OUTRE-RAGE. Hubert n’est pas à la recherche d’une identité définitive. Il sait probablement qu’une identité définitive est surtout une invention des autres, généralement destinée à simplifier leur travail. Il est multiple, et c’est une force.
Dans la pièce, il récite Glissant tandis qu’en fond de scène une nouvelle vidéo diffuse un visage que deux mains masquent. Un visage masqué au moment même où la parole dévoile : voilà une assez bonne définition de l’identité. Nous passons notre vie à expliquer qui nous sommes tandis que les autres passent la leur à nous expliquer ce que nous sommes.
Hubert choisit une troisième possibilité : il danse. C’est là que le politique entre véritablement dans la pièce. Pas sous la forme, trop facile, d’un discours politique. Il est dans le corps. Dans le corps noir. Dans le corps masculin. Dans le corps mature. Dans le corps déplacé. Dans le corps qui a dû apprendre plusieurs langages pour être entendu. Dans le corps auquel on demande sans cesse d’expliquer son origine.
Dans le corps qui doit répondre à la question : « Mais alors, tu viens d’où ? » Question admirablement occidentale. Nous avons inventé des frontières, puis nous nous sommes étonnés que les êtres humains les traversent. Hubert Petit-Phar a passé sa vie à les traverser. Et son corps en porte les traces. La Guadeloupe n’est pas ici un décor exotique, ce vieux péché européen qui consiste à transformer un territoire en paysage dès qu’on ne veut pas entendre son histoire. Elle est une origine. Une mémoire. Une blessure parfois. Un territoire que l’on quitte et auquel on revient. Et le retour n’est jamais un retour à l’identique. Entre-temps, le monde a changé. L’homme aussi.
La jeunesse antillaise contemporaine se trouve à son tour confrontée à cette question de l’identité dans un monde globalisé, tandis que les réalités politiques et sociales de la Guadeloupe continuent de rappeler que l’égalité proclamée dans les textes n’a pas toujours la délicatesse de se manifester dans la vie quotidienne. Le solo d’Hubert ne donne pas de réponse. Il fait mieux. Il pose la question dans un corps.
Outre-Rage. Le titre mérite qu’on s’y attarde.
L’outrage est une offense, une injure, un affront. Il désigne ce qui est fait à quelqu’un, mais aussi ce qui est fait à sa dignité. On pourrait donc entendre dans le titre l’histoire d’un homme qui aurait accumulé les outrages faits à son corps noir, à son identité, à ses origines, à ses choix. Mais il y a un mot de plus. Outre. Au-delà. Ce qui vient après. Et c’est peut-être là que réside le véritable sujet du spectacle. Non pas la rage. L’après-rage. Ce qui reste lorsqu’on a cessé de vouloir répondre à l’offense par l’offense. Ce que l’on peut fabriquer avec ce qui nous a blessés. La danse.
Il y a dans OUTRE-RAGE quelque chose qui fait penser aux noirs de Soulages, qui semblent d’abord absorber toute lumière avant de finir par en produire une autre. Le noir n’est plus absence. Il devient profondeur. La rage n’est plus destruction. Elle devient matière chorégraphique. Le passé n’est plus seulement un poids. Il devient vocabulaire. C’est pourquoi la pièce est plus qu’une autobiographie dansée. Une autobiographie nous dit : « Voilà ce qui m’est arrivé. » Hubert nous dit plutôt : « Voilà ce que mon corps en a fait. » Et, derrière cette affirmation, demeure une question latente : existe-t-il un endroit où toutes ces identités peuvent enfin cohabiter ?
La réponse de Glissant serait probablement oui, à condition de renoncer à l’idée qu’une identité doit être unique pour être vraie. La réponse d’Hubert est plus simple. Il nous le montre dans un solo : malgré les violences, l’histoire coloniale, les assignations, les déplacements et le vieillissement du corps, OUTRE-RAGE est profondément une pièce de liberté. Une liberté sans naïveté : non pas l’absence de contraintes, mais la capacité d’inventer à l’intérieur même de celles-ci.
Hier soir, la standing ovation saluait plus qu’un artiste : elle reconnaissait une traversée. Nous avions vu un homme revenir sur les lieux de sa mémoire, mais surtout, nous l’avions vu en sortir.
Cédric Chaory
© Stéphane Bellocq