Le tisseur de soi
Un homme vêtu de noir entre en scène. Rien n’est donné à voir sinon le visage et les bras, comme si le reste du corps avait été volontairement soustrait au regard. Le visage demeure fermé, absorbé, presque indifférent à notre présence. L’homme semble évoluer dans une géographie intérieure dont lui seul possède la carte.
Ce sont les bras qui ouvrent la pièce. Ils en constituent à la fois le sujet et le langage. Dans cet extrait d’OS (étape de travail) présenté le 9 juillet à La Belle Scène Saint-Denis, deux bras se rencontrent, se croisent, se dénouent, reviennent l’un vers l’autre avec la régularité d’un phénomène naturel. Les mains suivent les mêmes trajectoires, fidèles à une partition minutieuse. On songe au tissage, à la broderie, à ces gestes patients qui construisent une forme en même temps qu’ils la compliquent. Les nœuds apparaissent puis disparaissent, défaits presque aussitôt qu’ils ont été noués.
Cette recherche autour des bras n’est pas sans évoquer Mille Miles, création de 2022 qui réunissait cinq interprètes. Mais là où cette pièce explorait les liens entre les êtres, OS semble déplacer la question vers un territoire plus intime : celui des liens que l’on entretient avec soi-même. Le mouvement s’y déploie comme un flux continu, un plan-séquence vivant qui ne cesse de se reformuler. L’épatant Pep Garrigues n’accordera au public qu’un seul regard et c’est loin d’être reproche. Un unique regard, lancé dans la dernière minute de la performance. Un éclair bleu électrique, aussi bref qu’intense. Aussitôt offert, aussitôt retiré : les paupières se referment tandis que les bras s’élèvent vers le ciel. Le geste, enfin apaisé, semble avoir trouvé son point d’équilibre.
L’abstraction y joue un rôle essentiel. Non comme un refus du sens, mais comme une grammaire suffisamment ouverte pour accueillir toutes les projections. Rien n’est imposé. Le spectateur n’est pas sommé de comprendre ; il est invité à éprouver. La pensée ne passe plus par le discours mais par l’organisation sensible des formes. L’abstraction devient alors un pont, une manière de rendre perceptible ce qui, autrement, resterait de l’ordre de l’idée.
Puisant dans les métaphores du tissage et de la broderie, Youness Aboulakoul poursuit une exploration chorégraphique entamée depuis plusieurs années autour de la question des liens. Interprète marquant auprès de Christian Rizzo, Olivier Dubois, Bernardo Montet ou encore Radhouane El Meddeb, il affirme ici une écriture personnelle faite de patience, de précision et d’endurance.
La traversée est vibratoire mais demeure étonnamment douce. La bande sonore, composée par le chorégraphe lui-même, mêle musiques électroniques et traditions marocaines. Elle s’intensifie progressivement, gagne en ampleur, semble parfois vouloir emporter le corps. Pourtant l’interprète reste concentré, fidèle à sa bulle, attaché à cette tâche presque obstinée qui consiste à tisser ses propres membres dans l’espace. Certes, il investit le plateau, tourne, traverse, dessine des spirales. Mais quelque chose le maintient en suspension. Comme en lévitation.
De ce mouvement perpétuel naît moins un spectacle qu’une expérience sensible. Youness Aboulakoul s’y révèle avant tout comme un tisseur de mouvement, transformant l’espace en matière vivante et le geste en territoire à parcourir.
La mémoire du lac
La scène s’ouvre comme un souvenir que l’on aurait laissé trop longtemps au soleil : un café circule de main en main, les conversations s’entrecroisent, l’espace bourdonne d’une vitalité presque excessive. On pense à l’Italie, non pas celle des cartes postales, mais celle des rituels domestiques, où l’hospitalité est une manière de tenir tête au temps. Puis, brusquement, tout s’interrompt.
Au fond du plateau se détache une silhouette féminine à la longue tresse ; celle qui parlait un instant auparavant laisse soudain place à la danse. Ses mouvements semblent emprunter leur logique à l’eau plutôt qu’au corps humain : ils glissent, se déploient, reviennent sur eux-mêmes. Quelque chose du krump aussi irrigue cette danse, mais débarrassé de sa frontalité habituelle ; l’énergie demeure, intériorisée, presque méditative. Des voix surgissent alors, exhumées de vieilles cassettes VHS familiales. Elles traversent l’espace comme des fantômes bienveillants.
La Breva se compose de trois mouvements. Le premier appartient à la nature : le vent, le lac, les courants invisibles qui façonnent les paysages autant que les êtres. De là viennent ces gestes liquides, ces trajectoires souples qui semblent refuser toute rigidité. Le deuxième mouvement, plus rythmique, trouve son origine dans des photographies de famille. Ces images fixes deviennent le matériau d’une invention corporelle étonnamment vivante. Puis vient la dernière partie, traversée par une nostalgie qui n’a rien de plaintif.
Le titre renvoie à un village proche de Bellagio, sur les rives du lac de Côme. Le lac est partout dans la pièce : dans les mouvements, dans les souvenirs, dans cette manière qu’a la mémoire de revenir en vagues successives. Première création chorégraphique de Dafne Bianchi, La Breva révèle toute sa force lorsque la chorégraphe danse avec sa jeune sœur (Anaïs Mauri). C’est là que l’œuvre cesse d’être un récit pour devenir une expérience. Entre krump et danse contemporaine, les deux interprètes construisent un dialogue d’une précision remarquable. Rien n’y paraît décoratif. Tout semble nécessaire.
Elles dansent la famille, bien sûr, mais aussi l’héritage, la transmission et l’exil. Daphné Bianchi a quitté l’Italie à dix-huit ans pour poursuivre sa formation de danseuse. Cette trajectoire affleure constamment dans son écriture chorégraphique. On y perçoit le goût du défi, l’esprit de compétition, une énergie héritée des cultures urbaines et des battles. Pourtant, la pièce accomplit un mouvement inverse : commencée dans le tumulte, elle s’achève dans l’intimité.
Le parcours de la chorégraphe éclaire également cette œuvre. Passée par la comédie musicale, collaboratrice de l’univers de Madonna — cette infatigable découvreuse de talents qui, depuis quatre décennies, exerce une influence considérable sur la danse populaire —, elle bénéficie aujourd’hui du soutien de Sandrine Lescourant. Mais la pièce ne cherche jamais à exhiber ces prestigieux parrainages. Son sujet demeure plus modeste et, pour cette raison même, plus universel.
Entre les deux sœurs, les contrastes sont éloquents. La plus jeune possède un geste retenu, presque secret. Dafne, elle, avance avec une puissance plus affirmée. Deux tempéraments, deux manières d’habiter une même histoire. Car c’est bien là le point de départ de La Breva : raconter ces dimanches passés autour d’un café, célébrer un art de vivre italien menacé par l’oubli, et comprendre comment les souvenirs familiaux continuent de modeler les corps longtemps après que les voix se sont tues.
Voici une version plus resserrée, plus ironique, plus élégamment sceptique, dans un esprit qui rappelle davantage Gore Vidal : admiration réelle mais jamais révérencieuse, goût pour les contradictions, piques contre les modes culturelles et les récits institutionnels.
Gounouj in situ ou la nostalgie des vivants
Léo Lérus est de ces chorégraphes que l’époque adore fabriquer : parcours international, reconnaissance institutionnelle, résidence à New York -Villa Albertine, identité forte, récit impeccable. La machine culturelle contemporaine raffole de ces trajectoires. Souhaitons-lui simplement d’échapper au destin de certains artistes que la célébrité transforme en marque (et dont les noms de compagnie furent penser pour claquer fort sur les tote bag) avant même qu’ils aient achevé leur œuvre. Les temps sont propices aux chorégraphes collaborant avec des popstars mondiales et participant aux cérémonies les plus spectaculaires sans que leur connaissance de la danse paraisse toujours proportionnelle à leur exposition médiatique. Chez Léo, heureusement, le travail continue pour l’instant de précéder le storytelling.
J’ai découvert Gounouj in situ (à la distribution parfaite) dans la cour d’un hôtel particulier avignonnais, à l’ombre des platanes et sous le chant obstiné des cigales. Ici, la pièce respirait avec son environnement. Le point de départ est simple : la grenouille créole, les paysages de Grande-Anse et de Gros-Morne en Guadeloupe, la fragilité d’un monde naturel que l’on nous annonce condamné avec une régularité désormais liturgique. Car notre époque ne conçoit plus une œuvre sans catastrophe de référence. Avant même d’être belle, elle doit être utile.
Or Gounouj réussit précisément là où tant d’œuvres échouent : l’écologie n’y sert pas de sujet mais d’atmosphère. La menace est présente sans devenir démonstrative. Elle agit comme une basse continue.
Les corps racontent davantage que les discours. Les jambes se ramifient comme des branchages, les torsions évoquent l’eau, les appuis semblent surgir d’un terrain marécageux invisible. Les interprètes ne jouent pas la nature ; ils paraissent contaminés par elle. Cette différence est essentielle. Lérus comprend que la danse perd souvent sa puissance lorsqu’elle cherche à illustrer.
On pourrait sourire devant le lexique qui accompagne la pièce : écosystèmes, résilience, métissages, héritages pluriels. Les dossiers de production contemporains ressemblent parfois à des catalogues de vertus civiques. Pourtant, chez Lérus, ces mots ne sonnent pas creux. Ils émergent d’une expérience vécue plutôt que d’un argumentaire.
L’influence du gwo ka irrigue discrètement l’écriture. Non comme un signe identitaire destiné à rassurer les programmateurs avides d’authenticité, mais comme une structure profonde du mouvement. Le rythme travaille les corps jusque dans leurs suspensions.
La notion créole de bousyè fournit sans doute la meilleure clé de lecture : cet état de mue où la fragilité devient la condition même de la transformation. Tout dans Gounouj in situ semble traversé par cette instabilité. Les corps vacillent, se recomposent, cherchent un équilibre qui ne se fixe jamais.
Les cigales provençales répondaient parfois aux paysages sonores de la pièce. Ce dialogue involontaire produisait un étrange effet de miroir. La Guadeloupe rencontrait la Provence ; deux territoires éloignés, mais soumis à la même question : que reste-t-il d’un lieu lorsque son équilibre se dérègle ?
Au fond, les grenouilles ne sont ici qu’un prétexte. Comme souvent dans les meilleures œuvres, le sujet apparent dissimule le véritable. Gounouj in situ parle moins des amphibiens que des êtres humains, de leur rapport à la mémoire, à la transmission et à la perte.
Dans une époque saturée de certitudes morales et de pédagogies artistiques, la pièce possède une qualité devenue rare : elle préfère la mélancolie à la démonstration. Les grenouilles chantent encore. Les cigales aussi. Le danger n’est peut-être pas leur disparition prochaine. Le danger est que nous ayons déjà perdu l’habitude de les écouter.
Autre réflexion finale : les outre-mer produisent depuis longtemps certains des artistes les plus passionnants de la création française. L’étonnant est que cela continue de surprendre.
Cédric Chaory
© TLA
LA BELLE SCÈNE SAINT-DENIS – Le Théâtre Louis Aragon en Avignon