La danse carnavalesque et mécanique de Marlene Monteiro Freitas
Dans l’univers de Marlene Monteiro Freitas, les corps n’entrent jamais simplement en scène : ils sont convoqués, presque assignés à comparaître. La chorégraphe cap-verdienne, formée à Bruxelles et désormais figure majeure de la danse contemporaine européenne, cultive depuis plus d’une décennie un théâtre physique où le masque, la grimace et la métamorphose tiennent lieu de langage. Ses interprètes n’y sont ni tout à fait humains, ni tout à fait marionnettes : ils vacillent entre les deux, comme si l’organique avait décidé de se comporter en mécanique détraquée.
Sa pièce Canine Jaunâtre 3, créée en 2018 pour la Batsheva Dance Company à la demande d’Ohad Naharin, trouve aujourd’hui une nouvelle incarnation avec le Ballet de l’Opéra de Lyon. L’intuition initiale était juste : la pièce ne se contente pas de survivre à sa transmission, elle semble au contraire s’y amplifier. Dans un monde qui s’habitue chaque jour davantage à l’absurde organisé, ce spectacle résonne avec une justesse presque inquiétante.
Tout commence comme un match. Ou plutôt comme la parodie obstinée d’un match. Sur scène, les danseurs sont déjà là, groupés en cercle, scandant un chant collectif qui tient à la fois de l’hymne et de l’incantation. Tous portent le numéro 3 — un détail qui cesse très vite d’en être un, tant le chiffre devient la véritable obsession structurelle de la pièce. Trois danseurs, trois trajectoires, trois variations : le plateau se compose et se recompose selon cette arithmétique étrange.
Le costume, lui aussi, semble tiré d’un vestiaire improbable : survêtements noirs, chaussettes blanches, gants de caoutchouc indigo et ces curieux repose-nuques verts que l’on associe davantage aux vols long-courriers qu’à la danse. Les visages sont maquillés comme des caricatures d’eux-mêmes : menton souligné de blanc, lèvres rouges, regards écarquillés. Chez Freitas, la chorégraphie ne s’arrête jamais au corps — elle envahit la face entière.
La scène est traversée de fils élastiques tendus à l’avant, comme si le plateau hésitait entre ring de boxe et terrain de sport. Un chronomètre digital domine le fond de scène. Tout indique que l’on va assister à une compétition. Mais à mesure que le spectacle avance, il devient évident que la compétition n’a pas d’objet, et que les règles ont été remplacées par un protocole d’absurdité.
Les danseurs exécutent des séquences millimétrées : marches raides, gestes en saccades, chevilles battant la mesure comme des métronomes humains. Par moments, ils ressemblent à des avatars sortis d’un jeu vidéo ancien ; à d’autres, à des automates échappés d’une vitrine de magasin de jouets. Les trios se croisent, se superposent, répètent chacun leur partition jusqu’à ce que l’œil du spectateur renonce à tout suivre.
Ce chaos n’est pourtant qu’apparent. Freitas orchestre la confusion avec une précision quasi musicale. Cris, râles, borborygmes et coups de sifflet ponctuent l’action, tandis qu’une bande-son délibérément excessive convoque Nick Cave, Mahler, Amy Winehouse, Steve Reich, Villa-Lobos ou encore Rihanna. Ce mélange improbable fonctionne pourtant avec une efficacité redoutable : la pièce avance comme un carnaval parfaitement réglé.
Ce qui fascine, c’est la tension permanente qui habite les corps. Les danseurs semblent mus par une énergie électrique qui empêche toute fluidité. Chaque mouvement est contraint, crispé, comme retenu par un ressort invisible. Et lorsque la machine paraît s’emballer — quand l’excitation collective atteint presque une forme d’hystérie — la scène s’interrompt brutalement pour basculer ailleurs.
Freitas maîtrise l’art du dérèglement programmé
Peu à peu, derrière le burlesque, affleure autre chose. Une réflexion, peut-être, sur le pouvoir et ses mises en scène contemporaines. Les corps deviennent mécaniques, les gestes imitent parfois la mitrailleuse, et certains tableaux évoquent de manière troublante les cygnes du Lac de Tchaïkovski, mais transformés en silhouettes maladroites, presque menaçantes.
Le monde de Freitas ressemble à un carnaval où l’on danserait déjà sur les ruines de quelque chose. Les visages y sont grotesques, les gestes répétitifs, et l’ordre y ressemble étrangement à une forme sophistiquée de chaos.
On pourrait craindre qu’une pièce d’une heure trente s’épuise dans son propre dispositif. Mais le contraire se produit. Le temps file avec une rapidité inattendue, comme si le regard, d’abord désorienté, apprenait progressivement à naviguer dans cette constellation d’actions simultanées. On repère une individualité, puis une autre ; on s’attache à un détail, à une grimace, à un geste absurde.
Et soudain, on rit. Car derrière la virtuosité — réelle — des interprètes du Ballet de l’Opéra de Lyon, il y a surtout cette jubilation étrange que Freitas installe dans ses spectacles : la sensation que le monde, décidément, est devenu trop bizarre pour être pris tout à fait au sérieux. Ce qui, au fond, est peut-être la forme la plus honnête de lucidité.
Cédric Chaory
© Marc Domage
Vu à La Coursive, le mercredi 4 mars 2026