Plongez dans l’univers intime et engagé de Saeed Hani, chorégraphe syrien installé entre l’Europe et le Luxembourg. Dans cette interview exclusive, il revient sur son parcours, de l’enfance à Maharda où danser était un tabou, à ses créations audacieuses mêlant nudité, mémoire arabe et liberté du corps. Entre exil, résistance et poésie corporelle, Hani dévoile sa vision profonde de l’art et de l’humanité.
Vous avez grandi à Maharda, en Syrie, dans un environnement où la danse était considérée comme honteuse pour un homme. Comment cette enfance vécue en secret, ainsi que le soutien discret de vos parents, ont-ils façonné l’artiste et le chorégraphe que vous êtes devenu ?
Ce n’était pas vraiment un secret : tout le monde autour de moi savait que j’aimais danser. En réalité, c’était précisément ça, le problème. Les gens désapprouvaient ouvertement, parfois se moquaient ou tentaient de m’en empêcher. Mais l’élan vers la danse était plus fort que tout ce qui m’entourait. C’était une force que je ne pouvais pas ignorer.
Mes parents ont joué un rôle crucial. Publiquement, ils tentaient d’apaiser la famille élargie en disant qu’ils ne me laisseraient pas danser. Mais en privé, ils faisaient exactement l’inverse : ils me protégeaient, m’encourageaient et gardaient secrètement la porte ouverte pour que je puisse suivre ce que j’aimais. Ce soutien à deux niveaux est très typique de notre culture, où les familles doivent souvent naviguer entre tradition et rêves personnels.
J’ai continué de danser malgré tout. Je dansais à l’école ; j’ai même gagné un prix du meilleur danseur, un moment qui a rendu tout soudainement possible. Plus tard, lorsque j’ai découvert qu’il existait une véritable université de danse à Damas, tout s’est aligné. Ma famille voulait que j’étudie le droit — j’avais de très bonnes notes et cela semblait être la voie « responsable ». Mais mes rêves étaient plus forts. Je me suis inscrit en danse sans leur dire, et bien sûr ils ont été choqués. En Syrie, choisir la danse, c’est encore choisir un futur presque impossible.
Mais j’ai toujours cru que la réalité pouvait être transformée. Cette croyance a façonné l’artiste que je suis. Grandir dans cet environnement m’a donné de la résilience, de la clarté, et une profonde compréhension de ce que signifie se battre pour la beauté et l’expression, même lorsque le monde autour de vous dit non.
Vous avez souvent affirmé que « le corps est sacré ». Avec du recul, comment cette vision a-t-elle guidé votre travail chorégraphique et influencé votre relation avec vos danseurs sur scène ?
Pour moi, l’idée que le corps est sacré remonte à très tôt. J’ai grandi dans une maison où le corps n’a jamais été considéré comme quelque chose de honteux. Il y avait une ouverture naturelle, un sentiment de confort et de dignité autour de notre physicalité. Plus tard, en découvrant les cultures syriennes antiques, avant le christianisme et l’islam, j’ai été fasciné par la façon dont la forme humaine y était célébrée, dans sa nudité, comme un symbole de puissance, de pureté et d’humanité.
En parallèle, mon éducation chrétienne m’a façonné autrement. L’image du Christ en croix, la structure du corps, l’immobilité, la vulnérabilité… ce sont des références visuelles et émotionnelles très fortes pour moi. L’iconographie de l’église, ses lignes calmes, son sentiment de transcendance, tout cela a influencé ma vision du corps : honnête, vulnérable, profondément expressif.
Cette idée de sacralité guide non seulement ma manière de créer des mouvements, mais aussi la façon dont je considère les danseurs sur scène. Lorsque je les regarde, je ne vois pas des corps exécutant une chorégraphie, je vois des êtres portant quelque chose de profondément humain. Cela change tout. Cela signifie que je ne traite jamais les danseurs comme remplaçables ou comme de simples outils au service d’une idée. Ils sont le centre du travail. Leur présence, leur vulnérabilité, leur vérité physique sont les matières premières avec lesquelles je compose. Sur scène, je leur donne l’espace d’être vus dans toute leur humanité, non comme des personnages cachés derrière des costumes ou des effets théâtraux, mais comme eux-mêmes.
Parce que je considère leurs corps comme sacrés, j’évite toute direction qui les réduirait. Je les pousse, oui, mais jamais d’une manière qui les déconnecte de leur authenticité. Je veux qu’ils se sentent respectés, élevés, protégés sur scène. Je cherche à créer des structures qui mettent en valeur leur individualité plutôt que de la recouvrir.
Ainsi, la sacralité du corps n’est pas seulement un concept : c’est une manière de travailler. Elle me conduit à traiter mes danseurs avec sérieux, confiance et soin, et fait de la scène un espace où leur vérité peut exister sans compromis.
La nudité occupe une place centrale dans votre travail comme langage poétique et politique. Avec du recul, qu’avez-vous pu exprimer grâce à la nudité que le geste ou le costume ne pouvaient pas transmettre ?
Pour moi, la nudité est à la fois un dispositif poétique et un outil politique : c’est la manière la plus claire et la plus immédiate de revendiquer la liberté. Sur scène, le corps nu retire les marqueurs que la culture, la classe ou la mode imposent. Il révèle la personne : fragile, honnête, indélébile. Cette vulnérabilité immédiate ouvre une attention différente dans la salle : les spectateurs cessent de lire des codes sociaux et commencent à ressentir une présence humaine. Pendant une heure, le corps peut être perçu comme un corps humain plutôt que comme un problème à juger, et ce déplacement du regard est puissant et réparateur.
La nudité me permet ainsi d’exprimer ce que le geste ou le costume ne peuvent pas. Elle court-circuite les couches symboliques et déplace le public de l’interprétation intellectuelle vers une réponse corporelle. Elle provoque l’empathie, l’inconfort, la mémoire, et souvent une profonde réévaluation de ce que nous avons appris à appeler « honte ». Les réactions du public après les spectacles — étonnement, gratitude, parfois colère — font partie du travail : elles montrent à quel point le regard d’une communauté peut changer dès que le corps apparaît sans déguisement.
Sur un plan personnel, travailler avec la nudité a été émancipateur. Cela m’a aidé à résoudre des conflits intérieurs hérités de ma culture et de mon éducation, et m’a permis de revendiquer ma propre liberté artistique. Cela a aussi transformé ma manière de chorégraphier et de travailler avec mes danseurs : l’engagement envers la vérité sur scène doit être à la hauteur de l’honnêteté de ce que nous montrons.
Vous venez d’un pays où, comme vous l’avez dit, « danser en sous-vêtements est déjà un acte politique ». Comment percevez-vous l’évolution des arts de la scène en Syrie aujourd’hui, et pensez-vous pouvoir y présenter votre travail un jour ?
Les arts de la scène en Syrie ont toujours évolué dans un environnement difficile, et aujourd’hui la situation est encore plus fragile. Après des années de guerre, d’effondrement économique et de pression sociale, la vie artistique souffre énormément. La danse — en particulier la danse contemporaine — est toujours regardée à travers un prisme très conservateur, et je ne pense pas que cela changera rapidement. La Syrie porte des traditions millénaires, et beaucoup de ces traditions sont protégées avec une grande ferveur. Cela peut être beau, mais cela peut aussi ralentir l’évolution culturelle, surtout lorsque le reste du monde avance à un rythme très différent.
Je le dis avec tristesse, pas avec colère : je ne crois pas que je pourrai y présenter mon travail dans un futur proche. Le type de liberté artistique dont j’ai besoin n’est tout simplement pas possible dans le cadre social et politique actuel. Quand j’étudiais en Syrie, chaque pas hors de la norme paraissait risqué. Je voulais aller plus loin, mais la peur était toujours là.
Pourtant, il y a aussi de l’espoir. Beaucoup d’artistes syriens trouvent leur voix à l’étranger, créant des œuvres d’une imagination et d’un courage extraordinaires. Le talent est là — indéniable. Ce qui manque dans le pays, c’est le soutien et l’espace nécessaires pour permettre à ce talent de respirer. Donc, même si je ne m’attends pas à présenter mes pièces en Syrie de sitôt, je porte le pays en moi dans tout ce que je crée. Et j’espère qu’un jour, lorsque l’environnement sera plus sûr et plus ouvert, les artistes syriens — moi y compris — pourront ramener leur travail chez eux sans peur.
Vous avez construit votre vie et votre carrière entre l’Allemagne, où vous vivez, et le Luxembourg, où votre compagnie est basée. Qu’est-ce que ces deux pays vous ont offert — artistiquement et personnellement — que votre pays d’origine ne pouvait plus vous offrir ?
L’Allemagne et le Luxembourg m’ont offert quelque chose d’essentiel : la possibilité d’exister sans peur. L’Allemagne m’a ouvert ses portes lorsque j’avais besoin de sécurité, et cela m’a donné l’espace émotionnel nécessaire pour grandir en tant qu’être humain. Le Luxembourg m’a offert un foyer professionnel, un lieu où ma compagnie pouvait s’enraciner et où ma recherche artistique pouvait se développer librement. Ensemble, ces deux pays ont formé le sol sur lequel j’ai pu construire une vie — pas seulement survivre.
Ce qu’ils m’ont donné avant tout, c’est la liberté d’être moi-même sans négocier en permanence avec la société. En Syrie, j’étais né, mais je ne pouvais jamais vivre pleinement en tant que moi-même. Je devais toujours m’ajuster, cacher des parties de qui j’étais pour satisfaire la tradition, les attentes et la pression sociale. Cet atmosphère empêche un artiste de s’étendre ; elle vous oblige à rétrécir.
Je n’ai pas de colère envers la Syrie. Elle porte une immense histoire et beaucoup de poids. La tradition peut être magnifique lorsqu’elle est célébrée, mais elle devient dangereuse lorsqu’elle sert à contrôler les individus et limiter leur potentiel. Si c’était à moi de décider, la tradition serait une source d’art et de fierté — pas un outil pour restreindre l’individualité.
L’Allemagne et le Luxembourg ont offert ce que mon pays d’origine ne pouvait pas : la sécurité, l’encouragement et le droit fondamental d’exister dans la vérité. C’est pourquoi ces deux lieux sont devenus des foyers pour moi. Pas parce que j’y suis né, mais parce que je peux enfin y être moi-même — en tant qu’artiste et en tant qu’être humain.
INLET est né de votre réflexion sur les murs visibles et invisibles : géopolitiques, sociaux, intimes. Avec le recul, quel a été le « mur » le plus difficile à surmonter dans votre parcours d’artiste exilé ?
Quand je pense à Inlet et à sa métaphore des murs, le mur le plus difficile pour moi a été celui construit par la culture et la tradition. Quitter la Syrie à 22 ans et devenir adulte en Allemagne et au Luxembourg signifie que j’ai vécu des deux côtés de deux mondes totalement différents. Cette transition crée un type très particulier de mur intérieur — fait de langue, de temps, d’habitudes, de règles tacites et d’attentes dont on ignorait même l’existence.
Lorsque je suis arrivé au Liban, puis en Allemagne à 26 ans, je ne savais pas comment naviguer dans ce fossé. Ce n’était pas « difficile » au sens où cela m’aurait bloqué pour toujours, mais profondément éprouvant parce que cela vous oblige à tout réexaminer : Qui suis-je sans le cadre dans lequel j’ai grandi ? Qu’est-ce que je garde ? Qu’est-ce que j’abandonne ? Qu’est-ce qui m’appartient encore ?
Le mur traditionnel que je portais de Syrie était le plus lourd. Il façonnait ma perception de moi-même, ma façon de me comporter, de me censurer. Arriver en Europe signifiait devoir déposer ce poids si je voulais évoluer. Et laisser tomber tout cela a été douloureux, mais nécessaire. Cela m’a permis de devenir quelqu’un de nouveau — plus ouvert, plus honnête, plus moi-même.
C’est pour cela que le mur dans Inlet ne parle pas seulement de séparation : il parle de transition. C’est le moment où vous confrontez les limites qui vous ont façonné et décidez lesquelles vous ne voulez plus porter.
Vous avez présenté INLET au festival Edinburgh Fringe en août dernier, une expérience à la fois stimulante et exigeante. Qu’avez-vous retenu de ce moment intense où vous deviez attirer, convaincre et émouvoir un public submergé de propositions artistiques ?
Présenter INLET à l’Edinburgh Fringe a été l’une des plus belles expériences de ma carrière. Tout ce que vous décrivez — l’intensité, la nécessité d’attirer et de convaincre un public noyé dans des milliers de choix — ce sont des défis que j’ai connus toute ma vie. Au Fringe, ils étaient tous concentrés, et au lieu de m’effrayer, cela m’a dynamisé. Je connais bien ces conditions. Je travaille bien dans ces conditions.
Notre passage au Fringe a été extrêmement gratifiant. INLET a été nommé parmi les meilleures performances de sa catégorie (Danse, Cirque et Théâtre Physique) par The List Award, et nos 17 représentations étaient pleines et sold out. Ce qui m’a le plus touché, c’est le public : les critiques qu’il a laissées, les conversations après les spectacles, les spectateurs venus deux fois, et ceux venus sur la recommandation d’autres. Dans un festival comptant 3 500 spectacles, devenir l’un de ceux dont on parle est profondément significatif.
Pour moi, c’est le rêve de tout artiste : se sentir entendu, vu, et connecté au public dans un langage au-delà des mots. C’est pour cela que je crée : pour toucher les gens de manière plus humaine, plus directe, plus émotionnelle que la communication ordinaire. Au Fringe, j’ai senti cette connexion chaque jour.
Donc non, je ne dirais pas que ce fut une expérience difficile. Intense, oui. Mais intensément belle. J’espère y retourner : c’était l’un des moments les plus importants et les plus épanouissants de mon parcours artistique.
Votre dernière création, Unveiling the Abstract, explore une mémoire arabe fragmentée, façonnée par la queerness, la résistance, les mythes et les références aux arts visuels. Quelle a été l’étincelle intime derrière cette œuvre, et comment le public a-t-il réagi à une pièce aussi chargée symboliquement ?
L’étincelle intime derrière Unveiling the Abstract a été un retour — non pas un retour vers un lieu, mais vers une langue que j’avais longtemps mise à distance. Pendant dix ans en Europe, j’ai tenté, d’une certaine manière, d’appartenir à une grammaire dominante qui m’entourait. Avec cette pièce, je me suis enfin autorisé à « parler » depuis l’archive que je porte : les mythes, les couleurs, les silences, les images religieuses et les désirs queer qui vivaient en moi en secret. La pièce n’est pas une histoire, mais une constellation de souvenirs et de sensations — un corps circulant entre lumière et ombre, où ce qui fut éclatant apparaît en couleurs fanées mais persistantes.
Parce que le matériau était si personnel, la création a été une période intense. J’ai exploré des symboles que j’avais à la fois aimés et redoutés. J’ai placé la nudité à côté d’images sacrées et demandé au public de ressentir plutôt que juger. Ce risque a rendu la pièce unique : c’était la première fois que je ré-engageais ma culture et ma tradition depuis un lieu d’intimité plutôt que de défense.
En faisant cela, j’ai découvert quelque chose d’essentiel : je pouvais être Syrien en Europe sans effacer aucune partie de moi. Cette œuvre m’a aidé à accepter ma complexité ; elle m’a permis d’être, enfin, simplement Saeed.
La réaction du public a confirmé que ce risque était nécessaire. Les spectateurs d’origine arabe ont parfois réagi avec une intensité que je n’avais jamais vue : une reconnaissance tour à tour sidérée, soulagée ou émue aux larmes. J’avais peur de transgresser des tabous — religieux, culturels, liés à la nudité, à la queerness — et pourtant ces moments de tension se sont ouverts sur de la compassion et de la curiosité. La pièce m’a montré que, sous les contraintes publiques, beaucoup portent des libertés et des désirs privés ; les dévoiler a créé une connexion rare et puissante.
Artistiquement, Unveiling the Abstract a changé ma trajectoire. Il a ouvert une voie où ma culture n’est plus un obstacle, mais une source de langage et de vie. J’aime l’Europe et ce qu’elle m’a donné — ses libertés, ses possibilités — mais cette pièce m’a appris que je n’ai pas besoin de devenir « Européen » pour appartenir ici. Je peux être Syrien en Europe, entier et honnête, et cette acceptation a profondément transformé ma pratique
Vos créations ont voyagé en Allemagne, Luxembourg, Grèce, Mexique, et au Royaume-Uni. Souhaitez-vous présenter davantage votre travail en France, et que représenterait pour vous une diffusion plus large dans ce pays ?
Oui, j’aimerais beaucoup présenter mon travail plus largement en France. Au fil des années, Hani Dance a tourné en Allemagne, au Luxembourg, en Grèce, au Mexique, au Royaume-Uni, en Corée du Sud, en Finlande, en Italie, en République tchèque et aux États-Unis. Chaque lieu m’a appris quelque chose sur la façon dont un public reçoit et vit une œuvre. Mais la France demeure un chapitre important et encore manquant.
La culture française — complexe, plurielle, artistiquement riche — ainsi que sa longue conversation avec le monde arabe, en font un lieu particulièrement fertile pour une pièce comme Unveiling the Abstract. L’œuvre ouvre des lignes de dialogue sur la mémoire, la religion, la queerness et l’appartenance, qui, je crois, résonneraient profondément ici. Quand des spectateurs français ont vu notre travail à l’étranger, leurs réponses ont été ouvertes, expressives, immédiates. Cette intimité me touche toujours beaucoup.
Une diffusion plus large en France représenterait bien plus qu’une étape supplémentaire dans une tournée : ce serait une reconnaissance dans un contexte culturel qui sait accueillir des œuvres symboliques, difficiles, politiquement chargées, avec sérieux et curiosité. Pour moi, ce serait à la fois un accomplissement professionnel et une conversation culturelle essentielle, un espace où la pièce pourrait être vue, discutée et partagée par des communautés très diverses.
J’espère sincèrement que les programmateurs français envisageront de nous inviter. Je pense que Unveiling the Abstract — ainsi que d’autres pièces de Hani Dance — trouveraient un public généreux et engagé en France.
Votre travail interroge constamment l’exil, la liberté, le corps, et les murs visibles et invisibles. Après tout ce que vous avez vécu et accompli, quelle question essentielle continue aujourd’hui de guider votre processus créatif ?
La question qui revient constamment dans mon travail est : Qu’est-ce qu’il faut à un être humain pour reprendre possession de son propre récit ?
Après avoir quitté la Syrie, traversé des cultures et reconstruit ma vie en Europe, j’ai réalisé à quel point une histoire peut être confisquée — par la politique, par la tradition, par l’exil, par les projections des autres. Dans mes créations, je reviens toujours au corps comme dernier lieu où la vérité ne peut pas être totalement contrôlée.
Donc la question essentielle est : Comment le corps peut-il parler honnêtement lorsque tout autour de lui tente de le définir, de le limiter ou de le réduire au silence ?
Cette question m’oblige à épurer le mouvement jusqu’à l’essentiel, à chercher des gestes qui ne mentent pas, à créer un espace scénique pour tout ce qui est habituellement caché : le doute, le désir, la mémoire, la résistance. C’est une question sans fin, et peut-être est-ce pour cela qu’elle me pousse à continuer de créer.
Propos recueillis par Cédric Chaory
© Michaela Knizova / Backstage média Unveiling the Abstract