Des funérailles au cinéma : Trajectoires en état de corps -

Entre diva bling-bling promise au compost et corps amateurs rejouant la mémoire du cinéma sous la pluie, le festival Trajectoires déploie cette année une danse en prise directe avec notre époque. Portée par le Centre chorégraphique national de Nantes, la 9ᵉ édition investit 21 lieux de la métropole proposant 47 rendez-vous et 31 spectacles, du 15 janvier au 1er février 2026. Moment charnière, elle marque le passage de flambeau entre Ambra Senatore et le nouveau directeur du CCNN, Salia Sanou, et affirme une programmation résolument internationale — Asie, Afrique, Amérique latine — pensée comme un espace d’ouverture et de rencontre, à rebours d’un monde qui se referme. Compte-rendu de la soirée d’ouverture, jeudi 15 janvier.

Replay ou le cinéma prend l’eau

Jour de pluie à Nantes. Rien de plus approprié. Le ciel, discipliné, fait son travail pendant que le Musée d’arts célèbre le sien. Dans ses salles majestueuses, l’exposition Sous la pluie. Peindre, vivre et rêver tourne à plein régime. Soixante-quinze mille visiteurs déjà : chiffre rassurant, presque consolant. L’exposition est visible jusqu’en mars, ce qui laisse à chacun le temps de méditer cette évidence : la pluie n’a jamais cessé d’être un excellent prétexte esthétique.

Ce soir-là, pourtant, les cimaises cessent d’être sages. Le musée invite le mouvement, dans le cadre du festival Trajectoires, et confie ses œuvres — et ses visiteurs — à la chorégraphe Élise Lerat du collectif Allogène. Formée au CNDC et collègue de David Rolland – (re)connu pour son travail autour de la danse contemporaine participative et de la médiation artistique – elle arrive avec une troupe bigarrée de danseur·euse·s amateur·rice·s, comme on arrive avec une hypothèse joyeuse : et si le cinéma sortait de l’écran pour se loger dans les corps ?

La pièce s’intitule Replay, ce qui dit assez bien son projet. Tout y est affaire de réminiscence, de boucle, de souvenir qui insiste. Sous forme de saynètes, rythmées par des musiques immédiatement reconnaissables — Singing in the Rain chanté a cappella, Riders on the Storm des Doors — les interprètes investissent l’exposition. Certains sont en tenue de tous les jours, d’autres vaguement déguisés, d’autres encore habillés comme pour une fête improvisée. Rien n’est uniforme, et c’est précisément le propos.

On court soudain sur une musique de James Bond, on mime des gestes du quotidien, on se porte, on déclame, on rejoue. Des actions anodines deviennent chorégraphiques, des souvenirs cinématographiques s’incarnent sans jamais s’illustrer littéralement. Élise Lerat entraîne ce groupe à rejouer des images, des émotions, des sensations du septième art — non pas pour les reconstituer, mais pour en éprouver l’empreinte. Le cinéma, ici, ne se regarde pas : il se traverse. Replay est une performance où l’écran devient espace de jeu. Le film se fait chair. Entre émotion et sensation, la pièce interroge ce que le cinéma laisse en nous : comment un plan, une chanson, une pluie façonnent notre manière de bouger, de ressentir, de regarder le monde. Les corps se souviennent avant la mémoire. Le geste précède l’analyse.

Et puis il y a les tableaux. Ceux de Caillebotte, ceux de David Hockney. Et les images, bien sûr, de Jeanne Moreau sous la pluie dans Ascenseur pour l’échafaud. À l’intérieur, la pluie est belle, cadrée, mythifiée. À l’extérieur, elle est grise, continue, obstinée. Tout concorde. Barbara avait raison : il pleut sur Nantes, et cette pluie-là n’est jamais innocente.

Quand la performance s’achève, on comprend que Replay ne cherchait pas tant à animer une exposition qu’à rappeler une chose simple : nous sommes faits d’images, de sons, de scènes vues mille fois, et que nos corps, même maladroits, savent encore les rejouer. Sous la pluie, décidément, tout revient.

Carne : mourir sur scène, devant les projecteurs

On arrive. Elle est déjà là. Déjà en scène, déjà souveraine, déjà trop. Audrey Bodiguel surgit avant même que le public n’ait eu le temps de s’asseoir, drapée dans un costume grandiloquent, marquise d’opéra post-industriel, quelque part entre Lady Gaga en exil et Liberace revenu d’entre les morts avec un budget réduit mais des ambitions intactes. La diva, comme toutes les divas dignes de ce nom, exige d’être amplifiée, éclairée, adorée. Elle parle à son équipe technique — Juliette, Aude — comme on parle à des anges gardiens sous-payés : avec familiarité, urgence, et cette certitude très humaine que sans elle le monde s’éteint.

À 41 ans, elle le veut, son solo. Elle le veut total. Le genre de solo qui réglerait à lui seul les comptes du siècle : écologie, effondrement, mort du monde — et, bien sûr, sa propre mort. Car il serait inconvenant, presque impoli, de mourir sans parler de soi. Audrey le sait. Elle le revendique. Le narcissisme ici n’est pas un défaut, c’est un matériau dramaturgique. Elle imagine donc une fin à sa (dé)mesure : floride, blanche, clinique et obscène, Madonna botoxée dans son cercueil design, le public vêtu de blanc, chantant sa mémoire sur du Polnareff ou Berger- Paradis blanc, comme une mauvaise blague devenue rituel.

Le son de Carne est travaillé jusqu’à la hantise. Réverbérations, voix trafiquées, amplifications qui ne servent plus à porter la parole mais à la dissoudre. Le cabaret se teinte de gothique, les lumières verdissent, le ver est déjà dans la pomme. Audrey tombe dans les pommes. Quand elle se révèle à nouveau, il est trop tard — comme toujours.

La seconde partie s’abandonne à l’errance. Dépouillée de son costume blanc, la diva traverse des paysages intérieurs dignes d’un Styx low-tech, traînant ses valises comme autant de souvenirs inutiles. Le chemin vers la mort est long, laborieux, inconfortable. Elle s’assoit sur les pierres et pleure. En fond de scène, une épitaphe pop, minimaliste, colorée : Audrey en typographie touchy, comme un compte Instagram survivant à son propriétaire.

Elle finit par trouver l’endroit. Celui où elle s’allongera pour de bon. Rituel minutieux : faire son lit, comme on fait sa tombe. Elle enlève des couches, en ajoute d’autres, déplace des objets dérisoires qu’elle s’empresse de recouvrir — réflexe humain par excellence. Nous emportons tout avec nous, même ce qui nous encombre. Elle fait nid dans ses plumes et ses hauts pailletés comme dans une dernière illusion de chaleur.

La pièce commence comme un one-woman-show et dérive vers une déambulation oppressante avant de tenter un retour aux mots, à l’humour. Tentative risquée. Après cette longue errance, la blague a du mal à reprendre ses droits. « J’ai froid, j’ai tout le temps froid », dit-elle. Phrase simple, presque trop juste. Haut pailleté, couverture de survie, couches qu’on enlève pour mieux se couvrir. Les feuilles mortes tombent. La décomposition est actée. Les lumières (elle aussi, très travaillées) les fumigènes, les tissus qui s’élèvent autour de la tombe composent une image superbe, presque définitive.

Mais non. Audrey repart. Encore. Elle mime un nouveau rite funéraire — cercle de pierres, gestes redondants — qui semble cette fois superflu. Le solo gagnerait à être resserré. Car elle est déjà revenue des feuilles mortes comme un zombie poli, continuant à couvrir et découvrir des objets tandis que Puisque tu pars et autres rengaines funéraires sont triturées dans un transistor invisible.

Il faut pourtant reconnaître l’évidence : il y a là de très belles idées, de très fortes images, et une interprète remarquablement capable de tenir la scène, de prendre la parole, de danser — brièvement — cette danse étrange, à la Gilles de la Tourette : mi-zombie, mi-fuck you, mi-perdue entre la vie et la mort. Elle dédie enfin la pièce à sa « vieille carne », puis quitte le plateau en se fondant dans le public, une bougie LED verte à la main. Elle nous dit : « Ce n’est pas parce que je n’en suis pas là que je m’en vais. ».

Avec CARNE, Audrey Bodiguel fabule ses propres funérailles pour mieux interroger notre rapport à la finitude, à l’artifice, à cette obsession humaine de vouloir contrôler jusqu’à sa disparition. De la diva bling-bling au compost interdit, de l’hyper-présence à l’effacement organique, la pièce suit un effondrement par strates. Elle pose une question simple, presque indécente : et si le personnage du début était déjà mort, tandis que l’absence finale nous laissait, paradoxalement, une trace vivante ?

Dans ce monde qui s’acharne à célébrer ses ruines, CARNE ressemble à un hommage déplacé — à soi-même, à nos rituels, à notre incapacité chronique à accepter l’impermanence. Et c’est précisément là que réside sa troublante honnêteté.

Cédric Chaory